Действие сценическое

admin Хранители Петербурга

Юрий Кретов

Рисунок художника театра ДИКЛОН Александра Батухтина

 

ДЕЙСТВИЕ КАК ЗНАК

 

Знак,

обладающий накоплением информационного наполнения

через смыслы,

проявляется в обозначении целесообразного порядка вещей,

и через значение указывает на этот порядок.

(Юрий Кретов)

Когда-то я обратил внимание на то, каким образом возникал конфликт в лентах Андрея Тарковского, и как он его решал. В фильме «Солярис», если вы помните, Хари просит Криса помочь расшнуровать корсет. Крис это делает, и видит, что рядом со шнуровкой два глухих шва с отсутствием прорези. Что ставит Криса в тупик. Эта мелочь обнаруживает смысл, который не имел значения. Само значение находилось в зоне внимания и отношения к Хари. Это и являло в Крисе значимость отношения. Отсутствие смысла в корсете не имело полноты информации в значении. А вот у персонажа доктора Сарториуса значение было только в смысле. И это уже проявлялось в этике. Доктор Сарториус действовал в силу логики смысла. А Крис совершал поступки, исходя из значения, в чем обнаруживалась этика. Конфликт явно проявлял себя между смыслом и значением.

Смысл – продукт мышления индивида через мысль, обнаруживающую понятие как суть явления.

Значение – ценность, выраженная в пространстве и обусловленная временем, воспринимаемая сознанием субъекта через узнавание (Юрий Кретов).

Неслучайно доктор Сарториус говорит Крису в отношении Хари – «У вас превосходный экземпляр!» У Сарториуса же были одни уродцы – результаты его смыслов. Этот род конфликтов меня всегда привлекал в фильмах Тарковского, иногда больно задевая в силу того, что это обнаруживало во мне узнаваемость. В моем сознании это отдавалось эхом, заставляя меня действовать. И в действии была цель – спрятаться от самого себя. И до сегодняшнего дня это явление обнаруживается в виде внезапно появляющегося внутри стыда, и меня же самого, наблюдающего за самим собой. К этому действию, цель которого разобраться с самим собой, подтолкнул меня Тарковский.

А какая игра значений и смыслов обнаруживается в его ленте «Сталкер»! Тот момент, где к Сталкеру прибегает собака и ложится рядом с ним… И где видеоряд внутри видеоряда, и если первый – игра смысла, как означение, то второй – игра значений как осмысление… и рука, опущенная в текущую воду, игра значений, и творение рук человеческих, погруженное в толщу медленно двигающейся воды, со скоплением слипшейся пыли – как метафора времени и первичный видеоряд, в котором обнаруживается смысл, перевернутый взгляд Сталкера. Любопытно, что же этот видеоряд подталкивает во мне?

Журналист Андрей Кудряшов в рубрике «Фестивали» (Петербургский Театральный журнал, N 3, 1993, с. 126) писал: «Однажды Юрий Кретов, руководитель театра, так сформулировал задачу «ДИКЛОНа» – «Найти себя в пространстве». Похоже, пока режиссер не решается выйти за рамки заявленного эксперимента, хотя в его спектаклях чувствуется высокий уровень освоения и острота восприятия найденных приемов. Двигаться есть куда. Ведь то, что с успехом удается делать «ДИКЛОНу» во многих режиссерских системах занимает место первоначального и необходимого этапа создания художественного образа».

«Найти себя в пространстве…» Что же удалось найти?

В случайно попавшемся на глаза студенческом конспекте читаю: «Движение – перемещение тела в пространстве». Какого тела? Метеорита? Живого объекта?.. А если мысль материальна, то какое у нее тело?..

Вот и получается, движение – это действие, причина – единство и борьба противоположностей в конфликте пространства и времени. То время порождает смысл, означая его в формате, то пространство форматирует значение, обнаруживая смысл. Где же доказательства?

Доказательства ДИКЛОН обнаружил в эффекте мерцания. Любое движение дискретно. Любой человек, наблюдающий сколь угодно непрерывное плавное движение, рано или поздно обнаружит странные скачки. Это дискретность, где движение, проявляясь в пространстве, в какой-то момент скачкообразно теряет себя во времени. Или оказывается в информационной ловушке времени. Не важно, как это называть. Важно – явление, то, что феномен сей открыт. И любопытно узнать, как эту проблему рассматривает наука. Д.Б. Ларсон и С.Э. Шноль по этому поводу высказались (подробно об этом можно прочитать в книге Н.В. Тереховой «О природе движений ДИКЛОНА. «Не понимал, но видел…» Юрий Кретов»).

Это было обнаружено мной, и сегодня хотелось бы узнать, что думают ученые. И если потомки, вспоминая, будут задаваться вопросом – случайность ли это открытие, или он понимал, – понимал.

В своей статье «Сквозное действие в драматическом и оперном спектакле» Чепинога Алла Валерьевна, кандидат искусствоведения, с 2008 года – режиссер-постановщик Московского театра «Новая опера» им. Е.В. Колобова, с 2011 по 2019 год – директор Учебной сцены ГИТИСа, делает попытку установить терминологическое значение понятий «действие» и «сквозное действие» в драматическом и оперном театре. В статье отмечается, что отсутствие четких значений этих терминов наносит существенный урон как анализу драматургического материала, так и процессу его воплощения в спектакле.

Алла Валерьевна, очевидно, под значением подразумевает смысл. Или смещает понятийную сторону значения к смыслу. Однако термины надо разграничить, чтобы прийти к пониманию. Мне это кажется чрезвычайно важным аспектом.

Из моей статьи «За действием к Ежи Гротовскому»: «Театр оперирует образами, образ всегда что-то значит. Через значение является высшая правда. Сколько раз в театрах я впечатлялся этим! Помню спектакль Товстоногова «История лошади», где князь Серпуховской и Холстомер нарочито резко поворачивались друг к другу. И это значило, что они приметили один другого. Их способ художественного образа действия был настолько выразителен и ярок, что мне это казалось эталоном. И если у одного цель была купить, то у второго – как можно больше понравиться. И эта вычурность была их жестом намерений. По мне пробегала волна возбуждения, или ответный импульс, как это называется у Гротовского. Но почему Гротовский импульс назвал морфемой? Могу предположить источник – индийскую школу игры, где из комбинации морфем выстраивается жест.

В актере я могу отследить импульс, из которого разворачивается рисунок движений. Но какая часть этих движений станет жестами? Наверное, только та, в которой обнаруживается намерение.

Однажды я показал знакомому режиссеру жест, затем увидел этот жест в его шоу. Это оказался наиболее сильный символ, образ в его спектакле. То, что в театре может быть нарочитым или театральным, обнаруживает правду, которую в жизни мы не видим. Но подсматривая жизнь, мы можем ее наделять театральностью, которая при определенных условиях может явить в своем значении свойство выше правды жизни. Я не раз задавал себе вопрос, как же это может быть? Очевидно, степень выражения значения может оказаться выше смысла текущих процессов жизни, с которыми мы имеем дело в повседневности. В спектакле режиссер стремится выразить образ действия через актера, учитывая специфику условности игры. Вероятно, желание впечатлиться и притягивает нас к театру. А что впечатляет? Чувства, способ игры, личность актера, сама постановка – это уже вопрос другого порядка».

«Игра – источник развития и создает зону ближайшего развития. Действие в изображаемом поле, в мнимой ситуации, создание произвольного намерения, образование жизненного плана, волевых мотивов – все это возникает в игре и ставит ее на высший уровень развития». Лев Выготский.

«Театральное действие есть <…> какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то, произведенное <…> Проблема этой условности и есть собственно проблема театра: театр как таковой ищет ее практического решения, всякая теория театра как искусства ищет ее теоретического оправдания, — писал Шпет. — Материал сценического искусства требует размещения во времени и трехмерном пространстве. <…> Художественное творчество и в своем смысле, и в своем осуществлении есть искусство созидания внутренних форм. <…> Та «действительность», которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность нашего жизненно-практического опыта <…>, а есть действительность особых свойств и особого восприятия — действительность отрешенная». (Виолетта Гудкова, статья «Театр представляет из себя нечто загадочное. Кто и как сделал спектакль объектом науки» 21 августа 2020)

Лев Выготский как нельзя лучше отвечает на поставленный в материалах Виолетты Гудковой вопрос. Если же касаться проблемы условности театра, то она в первую очередь зависит от играющего актера. От его способности мимикрировать в мнимой ситуации в воображаемом поле среди тех же условностей реализации материала автора режиссером, который способен отражать воображаемую правду подобия действительности. Сама же актерская игра через значимость знака может обнаруживать в зрительном зале узнаваемость, несмотря на то, что зритель не сталкивался с подобной ситуацией. А через это начинает возникать какая-то особая интимная доверительность режиссеру, коснувшемуся данной проблемы. Евгений Лебедев, играя Холстомера, рассказывал историю его жизни, во время рассказа ничего не меняя в себе, кажется, даже не перевоплощаясь, а взяв спицу с бабочкой, лишь только представлял, как он (жеребёнок) родился. В этой сумме выражения знака он обнаруживает образ, явивший ту узнаваемость, которая задевала память зрителя, связанную с детством.

«Искусство XX века, с его «фотографичностью», стремлением к точности, как ни странно, приводит к тому, что чем выше имитация реальности, тем выше условность изображения. Чрезвычайное подражание жизни с чрезвычайным от неё отличием. В этом смысле искусство XX века, достигающее огромной степени приближения к жизни (в силу огромных технических возможностей), одновременно вырабатывает и чрезвычайное отличие. И чем больше искусство стремится к жизни, тем оно условнее». (Ю.М. Лотман, «О природе искусства».)

Я до сих пор пребываю под впечатлением от спектакля БДТ им. М.Горького, «История Лошади», это самое лучшее из того, что я видел в своей жизни. Степень условности спектакля была на грани формализма. Но то, что удалось Товстоногову, это чудо, которое поднялось в своих значениях на высочайшую грань искусства.

Будучи в дружеских отношениях с Георгием Александровичем Товстоноговым, я знал его как человека смыслов. И эти смыслы, которые он обнаруживал в драматургии, подвергались означению. И его продукт в знаке мы могли созерцать в спектаклях, поставленных им, и, впечатляясь, приходить к смыслам, обнаруживая значения в узнаваемости.

Я адресую свой текст режиссерам. Вас что-то мучает, вы с чем-то не согласны, что-то вызывает в вас протест. Вы случайно, или не случайно, попадаете на пьесу или драматурга, где герои решают те же проблемы, которые мучают вас. Первое, с чем вы сталкиваетесь, смысл. Далее обнаруживаете идею.

С идейными людьми тяжело общаться, потому что они идейные. Ради идеи они могут отдать жизнь. Ими движет намерение с целью реализации этой идеи. Они уже не сами, намерение заставляет их действовать. В какой момент и в связи с чем – с этим надо разбираться.

В пьесе идея заложена. Поняв намерение автора, вы обнаружите его хотение, или сквозное действие пьесы. Вы можете реализовать спектакль через приемы, если вы хорошо владеете ремеслом. Но если театр для вас искусство, вы все время будете двигаться к значениям, через значение будете находить знаки, это и будет образ действия.

В повседневности действие разворачивается почти всегда через смысл, реже – через значение. Смысл замыкается на исчерпаемости значения, к которому он приходит в конечном счете. Но поскольку смыслы доминируют над значением, они значение постоянно и порождают.

Режиссер берет драматургию. Смыслы. А как он придет через них к значению, это уже другой вопрос. Если сценическое действие – это знак, то вопрос: какие смыслы его порождают. Видимо то, в какой точке сопряжения находятся актер, режиссер, драматург. Если вы выстраиваете иллюзию правдоподобия, то вы все равно будете приходить к знакам, которые будут выражать значение.

Вера актера в предполагаемые обстоятельства, или вера в режиссера помогут убедить актера из предполагаемого стать предлагаемым при заданных режиссером условиях значения, через смысл. При каких – зависит от одной стороны, либо от другой, либо от обоих.

Основа основ актерской профессии – это выражение значений в способе образа действия. В режиссуре же важно выражение значения в образе события через способ борьбы, или через противоречие опосредованностей в конфликте. Жизненное пространство, наполняющееся смыслами во времени, обладает свойством обнаруживать правду в театре зрителем. Основная задача режиссера – улавливать эти смыслы данного времени и подвергать означению в том материале драматургии, который выбирает режиссер. Вероятно, современность поставленной классики будет зависеть от того, какие значения будут становиться узнаваемыми сегодня.

«Значение представляется как-смысл-для всех, как «неподвижный и неизменный пункт, который остается устойчивым при всех изменениях смысла» (Л.С. Выготский).

Любопытно, любой язык, выражаемый в слове, образовал это слово, исходя из смысла. Теряя этот смысл, слово стало значением, обретя огромный объем информации. Если писатель, драматург вкладывает в слова свой смысл, организуя логические цепи, то чтец может сместить смысл в сторону значения, или обнаружить смысл сегодня, концентрируя внимание на каком-то объеме информации данного слова. Поэтому значение слова масштабнее, чем вкладываемый автором смысл, несмотря на то, что значение исчерпаемо, в отличие от смысла.

«…Осознание немыслимо без наименования, то есть без обозначения сознаваемого точным словом, без вербализации» (Бессознательное: природа, функции, методы исследования. В 4-х тт. Тбилиси, 1978. Т. 3. С. 40.)

Режиссер, чувствующий пульс времени, всегда окажется сопряженным с ним, и всегда будет интересен для современника. Театр в своих значениях, выражаемых через образ, поднимается выше правды жизни.

В Японии существует традиция выращивания карликовых деревьев бонсай. В переводе означает «дерево на плошке». Этим ремеслом в традиции занимается значительное количество японцев. Однако на уровень искусства поднимаются единицы.

В традиции во времени возникли стили подражания природе. И только единственный стиль является сугубо фантазийным. Этот стиль называется бундзинг, или литературный, философский, элитарный. Приверженцы данного направления пребывают в уверенности, что воображение намного шире видимого мира.

Я наблюдаю стилистическое подобие деревьев, растущих в Петергофском парке. Эти деревья ничего не изображают и ничего не значат. Они являют свойства ударов молнии, случайных ветров, стремление любой ценой пробиться к свету… А вот бонсаи в своей стилистике значат изысканную красоту, достоинство, смелость, насмешку, шарж… Если это выходит на уровень искусства, это выше, чем то, что являют их собратья из парка.

Почему? А потому что они сильно будоражат воображение, поскольку они могут значить больше, чем их собратья в парке, где мы просто видим дерево, редко рассматривая его.

ДЕЙСТВИЕ КАК ПОТРЕБНОСТЬ

В жизни мы действуем исходя из своих потребностей. Моя потребность играть персонаж – всего лишь потребность быть лучшим среди лучших, или хотя бы достойнейшим.

Моя потребность ставить в качестве режиссера – это удовлетвориться в понимании чего-то, выражая себя через драматурга, находя сопряжение с его хотениями и намерениями, и обнаруживаясь в найденном образе событий через материал драматурга.

Потребность же персонажей – это всегда намерение драматурга, который выражает себя в проблеме и наделяет своих героев свойствами для организации между ними конфликта, ведущего к разрешению проблемы.

Довольно часто субъективное отношение автора к идее в процессе работы над материалом приводит его к открытию в своих намерениях еще более масштабных проблем, и может обнаружить гораздо большую значимость, поднимаясь до философского обобщения.

Если в жизни потребности нас приводят к фейерверку действований, где цели нагромождаются одна на другую, то в драматургии мы обнаруживаем потребность драматурга в персонажах через обобщение идти по смыслу к значению, а затем от значения к смыслу через понятие и понимание. Хотя и в жизни мы часто начинаем играть образ действия, мимикрируя под какой-то персонаж или выдавая себя за кого-то.

Когда психологи стали изучать феномен советского разведчика Кузнецова, решался основной вопрос – почему немцы так долго не могли его обнаружить. Выяснилось, что на завод, на котором Кузнецов работал до войны, были приглашены специалисты из Германии. Образ поведения он, очевидно, перенял из общего впечатления от каждого из них, обнаружив точное значение маски прикрытия, которая ему оказалась близка. А вот как разведчик вжился в маску, или перевоплотился – это уже свойства его природы личности.

Играя персонаж, актер стремится передать через образ действия то значение, которое ему может подсказать режиссер, либо то значение, которое он сам может обнаружить. Потребность же драматурга – выразиться в хотении, то есть в сверхзадаче.

Автор берет тему, или отрезок жизни, которые больше всего подходят для реализации его идеи, и выражает суть явления, которое хочет отразить. То, что задумал драматург в пьесе, может обрести образ действия в спектакле, исходя из способности режиссера раскрыть автора и через смысл выйти на значение. Если это удается, зрители принимают фантазию как действительность.

ДЕЙСТВИЕ КАК ОСОЗНАНИЕ

Если в предельной простоте, не раскрывая тему целиком, кратко определить, что такое сознание индивида – можно сказать, что это осведомленность о себе. Таким образом мы осознаем себя как персонаж действительности с определенными свойствами. Осознавая себя персонажем – неважно кем – мы себя представляем им. Любой ребенок с детства начинает кем-то себя представлять, осознавая им себя. И этот персонаж (лицо, маска, характер) в каких-то обстоятельствах заставляет действовать нас.

Как пример. Есть аферисты, которые представляются каким-либо выдуманным персонажем, и таким образом находят способ зарабатывать на жизнь немалые деньги.

В джунглях есть райские птицы-пересмешники, которые, подражая, абсолютно, до невероятности точно, воспроизводят голоса гениальных вокалистов. Здесь важно одно – они не осознают себя персонажами. И действие их лежит в сугубо инстинктивном аспекте. Человек же, подражая какому-либо вымышленному персонажу, осознает себя и действует с определенной целью.

Но вот что любопытно: обнаруживаясь во сне, мы осознаем себя собой в той субъективной реальности, являем действие в чистейшей форме, неся в себе конфликтность. Пребывая там, мы пребываем в природе чувств, причина которых лежит во впечатлениях повседневной действительности.

Сеченов определял: «Сон – это небывалая комбинация былых впечатлений».

Однако у меня всегда возникал вопрос, что нас заставляет действовать во сне. Сегодня я могу ответить так: избыточное накопление энергии, неважно, какого оно знака, плюс или минус. Энергия в замкнутой системе не возникает ниоткуда и не исчезает в никуда. Она просто переходит из одного вида в другой.

Человек не является замкнутой системой. Но субъективная реальность сна – это замкнутая система. Из этого следует, что замкнутая система (сон) – это последствие взаимодействия субъективного и объективного в момент бодрствования.

Мы неоднократно по жизни просыпались после сна с удивительным ощущением, которое оставалось на целый день, но при этом то, что мы видели во сне, не помним. И это состояние пережитого во сне заставляет нас действовать либо с положительным знаком, либо с отрицательным, то есть либо с чем-то приятным, либо с чем-то гадким. И весь мир в сей момент окрашивается в эти краски, неся с собой конфликтность, которая спровоцирована остаточным принципом сохранившейся энергии. Таким образом, сон – это логика впечатлений, организующаяся в смысл и проявляющаяся в виде значений самого сна. Последствия же сна осмысляются или как состояния приятного, или как какой-то тяжести.

Говоря о формулировке «единый психофизический процесс» в определении действия, мы можем рассматривать комбинацию различных соотносимостей, но при этом игнорировать первотолчок, первопричину. Что является первичным в едином психофизическом процессе? Мысль, идея. Значимо-соматическое. Или же просто поведение, которое в своей спонтанности обнаруживает смысл. Можно сказать – действие в осознании сужается до поступка. Поступок же расширяется до масштаба личности в силу его осознания.

ДЕЙСТВИЕ КАК ИГРА

«Игра – источник развития и создает зону ближайшего развития. Действие в изображаемом поле, в мнимой ситуации, создание произвольного намерения, образование жизненного плана, волевых мотивов – все это возникает в игре и ставит ее на высший уровень развития». Лев Выготский.

Во время любой игры нарабатываются синаптические связи, которые требуют усложнения игры и проявляются в поведении игрока. Каждый следующий шаг в усложнении игры моделирует новые связи. Можно допустить, что высшая категория проявления в игре – это игра значений.

В своем театре я имел удивительный опыт. Организуя конгломерат символов, воспринимаемых из подсознания, я фиксировал последовательность, и у каждого персонажа спектакля возникало свое отношение к значению каждого символа. И в этой комбинации соотносимостей являлся смысл. Когда один из членов труппы поступил в ГИТИС на актерское отделение, и, обретя опыт логики, свойственной актеру, внес смысловые коррективы, спектакль тут же рухнул.

Вот и получается любопытный факт.

Значение и смысл.

«Значение предстает как «смысл-для-всех», как «неподвижный и неизменный пункт, который остается устойчивым при всех изменениях смысла» (Л.С. Выготский).

«Смысл как субъективная ценность значения, как «значение для меня значения»» (А.Н. Леонтьев).

«Процесс понимания как «осмысление значений» и «означение смыслов», как процесс «наведения мостов» между значением и смыслом.»

Как только игра значений была заменена психологической мотивацией смыслов, спектакль оказался разрушенным. Игра смыслов начала доминировать над игрой значений.

Момент осмысления значения был целью, что являло действие. Момент осмысления, смещаясь в зону мотивации, приводил к потере впечатления от увиденного персонажем в зону надуманности, лишаясь смысла и органики. Поскольку природа чувств находилась в игре значений, а не в психологическом столкновении смыслов. Однако это не означает, что в природе другой игры столкновение смыслов не сработает. В этом, вероятно, и состоит искусство сценического действия. Для каждой игры существуют свои правила с комбинацией смыслов и значений, обнаруживая в зрителе отношение через узнавание – либо смысла, либо значения.

Эта природа ярко очевидна у таких гигантов, как Шекспир и Чехов. Если у первого основа – это игра страстей, то у второго – игра фантазий. Но при этом у первого доминируют смыслы, а у второго – значения. Я имею в виду героев пьес. А вот как будет организован «единый психофизический процесс» в действии, зависит от того, через «что» и через «как» будет открывать для себя режиссер автора пьесы. Или, в крайнем случае, как откроет себя зрителю режиссер, игнорируя автора.

Андрею Тарковскому в «Солярисе» это удалось. Большой вопрос, кто смог выразить идею в образе интереснее, Лем или Тарковский. Мне кажется, Тарковский.

Искренняя благодарность моему сотруднику Марине Лариной, актрисе театра и кино, за помощь в подборе материала при написании статьи.

Режиссер Юрий Кретов

( Публикация с сайта ВКонтакте https://vk.com/wall-181875722_55

 

 

Дорогие читатели, поддержите газету! Наша газета в Ваших руках, всё, что Вам нужно сделать, это нажать на кнопку Вконтакте, которая находится выше этой надписи. Вы можете сделать репосты любого числа наших статей. Помогите газете и мы будем писать еще больше, интереснее и активнее!